chronique sur ‘Ombrophilia’ dans le CHRONIC’ART

Uncategorized February 10, 2013

De Tomoko Sauvage, on ne sait pas grand chose, sinon qu’elle est japonaise et vit à Paris. Formée d’abord à la musique carnatique et jouant des ragas, elle a développé depuis quelques années son propre instrument, unique et modulable : un jeu de bols de porcelaine de taille variable, remplis d’eau, dont elle joue comme d’une percussion mélodique. Avec cet outil, elle a élaboré Ombrophilia, un premier album d’abord paru sur le label and/OAR, puis réédité en vinyle chez Aposiopèse Éditions. A l’écart des hypes, bien que reliée à quelques traditions occidentales et orientales bien repérables, la musique d’Ombrophilia réconcilie musique concrète et musique ethnique, recherche abstraite et field recording.

Cet instrument est inspiré du jalatharangam, un instrument composé de bols de porcelaine remplis d’eau, qu’on frappe avec des batons de bambou. C’est une sorte de croisement inattendu entre la marimba, le gamelan et le field recording puisque le son de l’eau se mêle constamment à celui du bambou et de la porcelaine. L’instrument de Tomoko n’est pas un calque direct du jalatharangam. Elle l’a plutôt conçu progressivement, de façon à en faire, selon ses mots, un « synthétiseur naturel, un système électro-acoustique qui a recours à des hydrophones (des micro sous-marins) immergés dans des bols de porcelaine de différents formats et remplis d’eau ».

Tomoko raconte la genèse de l’instrument : « J’ai vu un jalatharangam pour la première fois à Paris en février 2006, lors du concert “Nuits indiennes”, où jusqu’au matin, des groupes de musique rajasthani et carnatique s’étaient succédés, mais aussi Terry Riley en personne qui a joué In C. (…) Cette nuit-là, c’était le virtuose Aanayampatti Ganesan. (…) J’ai tout de suite commencé à frapper des bols dans ma cuisine, avec des ustensiles ordinaires. J’ai acheté davantage de bols dans le quartier chinois pour les accorder aux ragas que j’étudiais à cette époque. Au départ, j’improvisais sur de la musique classique indienne, avec un orgue qui me donnait la tonalité du raga comme le fait le tambura. Progressivement, le son de l’eau elle-même m’a fascinée, le vibrato des vagues et le toucher de l’eau – élément auquel je suis attachée depuis toujours. Puis j’ai utilisé des hydrophones pour capturer le son subtil des vagues et des gouttes d’eau qui résonnent dans les bols en porcelaine, la musique en est devenue plus fluide et aléatoire ».

De la percussion rustique bricolée sur des ustensiles de cuisine au système électro-acoustique, il y a quelques pas que Tomoko a franchi entre 2006 et 2008, époque où elle a enregistré les septmorceaux d’Ombrophilia, parfois en plusieurs versions (c’est là qu’on entend le « caractère aléatoire » de la musique qu’elle évoquait). Entre deux, il y a un ensemble de titres où Tomoko capte le son de ses bols depuis l’extérieur, en les frappant avec des fils de fer et des cuillers en bois. Les compositions les plus complexes restent tout de même celles enregistrées avec les hydrophones. Les sonorités y sont mouvantes, changeantes ; elles évoluent de manière instable entre la nappe, la note qui s’évapore peu à peu et le son concret ; elles donnent tout à la fois la sensation d’être immergé dans l’élément liquide, de se tenir à côté et d’écouter la musique avec un casque. Tout un ensemble de gestes à la fois savants, complexes et rudimentaires s’invente pour faire résonner les masses d’eau : toucher sa surface, y immerger des objets, provoquer des vagues dans l’enceinte des bols, laisser tomber des gouttes à la surface de l’eau sont quelques-unes des opérations conçues par Tomoko.

L’ensemble a été monté en multipiste et des field recordings réalisées dans le sud de l’Inde ont été ajoutés, dans lesquels on peut entendre notamment des enregistrements d’Aanayampatti Ganesan. Un peu comme avec les Paysage ornithologiques de Bernard Fort, l’électronique et le montage se font à peine sentir. Transparents, ils n’ont qu’un rôle d’organisation ; ils produisent l’infime écart qui distingue la simple captation de l’écriture. Leur rôle est pourtant essentiel : ils font de la musique enregistrée ici un réseau mystérieux, où des structures apparaissent et disparaissent, se tendent et se distendent, dont le sens s’échappe constamment et qu’on sent dirigé par une logique secrète et impalpable. Cette logique, c’est celle de la matière sonore, exploitée avec discrétion.

Trop de discrétion, peut-être ? Difficile de dire : le dispositif sonore impose sa loi. S’il a quelque chose d’un peu systématique, d’un peu muséal, il fait tout de même entendre l’accord profond qui relie la musicienne à son outil de travail.

Mathias Kusnierzle 10 décembre 2012

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